Fin dalle origini della civiltà occidentale la trasmissione dei messaggi a distanza è stata affidata a dei corrieri, persone fidate che svolgevano questo compito, a volte in maniera esclusiva, tanto che il servizio di posta è documentato fino a partire dal III millennio a. C.. I grandi Stati sorti nelle valli alluvionali dei grandi fiumi furono, probabilmente, i primi a sentire l'esigenza di istituire collegamenti regolari tra le varie zone del loro territorio. In Mesopotamia e in Egitto abbiamo ritrovato numerose "lettere" scritte su tavolette di argilla o su papiro, per cui non sembra azzardato affermare che comunicazioni più o meno organizzate e sistematiche esistessero tra varie località assai prima dell'invenzione della scrittura.

Le prime forme di comunicazione a distanza, pertanto, si sono affidate alle immagini o quantomeno a forme di scrittura che nascevano dalle immagini, come la geroglifica o la ideografica. Queste forme di scrittura dei popoli antichi, per la possibilità offerta di soddisfare le esigenze comunicative dell'uomo, in qualche maniera sono arrivate indenni fino a noi, alcune delle quali, addirittura, come lingue vive e ufficiali d'intere nazioni.

Per lungo tempo il messaggio è stato legato alle forme iconiche, probabilmente perché contenuto fondamentale della comunicazione doveva essere la realtà e i rapporti che l'uomo intesseva con essa. Solo più tardi le forme elementari del codice scritto cominciarono ad essere legati ai suoni, ma quasi sempre la loro forma grafica rimaneva legata alla riproduzione visiva di oggetti ed eventi della realtà semplificati o schematizzati.

Il codice scritto e quello parlato, uniti da una corrispondenza biunivoca, accrebbero la loro importanza reciprocamente, diventando i codici comunicativi per eccellenza. La magia che ha legato il codice scritto a quello parlato, la trasformazione dell'uno nell'altro e viceversa, ha fatto sì che gli strumenti per comunicare a distanza si siano sviluppati, in funzione preponderante, per questi codici.

Al codice visivo, non sempre facilmente traducibile in codice scritto o parlato, non restava che esprimere contenuti semplici, facilmente comprensibili. Non era un caso che mentre ad utilizzare il codice scritto nel Medioevo erano i letterati, i filosofi e i teologi, ad utilizzare il codice visivo erano, invece, gli artigiani. A questo codice è stata, in passato, riconosciuta poca capacità autonoma di comunicazione, per cui è stato utilizzata, quasi sempre, di supporto per la comunicazione di massa, come traduzione visiva di contenuti trasmessi in maniera scritta: bibliae pauperum.

Da quando il linguaggio visivo ha acquisito la propria autonomia comunicativa e, pertanto, si è affrancato dal codice scritto, a poco a poco ha riconquistato il terreno perduto. Nella contemporaneità pare che il codice visivo si stia vendicando, tanto che alcune forme di comunicazione di massa, come la pubblicità, per esigenza di sintesi nella trasmissione del messaggio, utilizzano il linguaggio visivo in maniera prioritaria e quello scritto e/o parlato come codice di supporto.

La vendetta del codice visivo, nei confronti di quello scritto, si legge, anche, nell'appropriarsi da parte del primo di tecniche e strumenti nati come supporto del secondo. Il fax è uno di questi. La velocità con cui è possibile trasmettere messaggi scritti, va a detrimento della qualità stessa della forma con cui il messaggio è scritto.

Ma il tipo di messaggio trasmesso con questo strumento rientra tra quelli poveri, effimeri e la maggior parte delle volte la sua funzione finisce nella lettura e interpretazione del messaggio o rimane, tutt'al più, come prova testimoniale di operazioni commerciali e finanziarie.

Utilizzare questo strumento come tecnica e supporto di operazioni grafiche o artistiche, significa avvalersi semplicemente di tecniche grafo-pittoriche la cui qualità andrà a perdersi nel momento stesso in cui l'opera finita diventerà faxart.

L'opera che l'artista crea non sarà mai l'opera finale, quella che sarà esposta nelle mostre. L'originale, che non è l'opera, resterà di proprietà dell'artista, sarà la matrice di tanti multipli che l'artista probabilmente non vedrà, se non esposti nelle mostre e non dovrà neanche, probabilmente, firmare.

Come in Pirandello la faxopera sarà "uno, nessuno e centomila". L'originale finito nel suo diventare faxart è soggetto alle alterazioni dello strumento con cui viene trasmesso, prima e dello strumento con cui viene ricevuto, poi. I colori dell'originale, ove ci fossero, si perdono, le opere diventano monocrome e a seconda del tipo di strumento di ricezione, variano dal nero al grigio, al seppia. I piccoli particolari svaniscono, altri, improvvisamente, appaiono.

L'opera che viene trasmessa non sempre è quella che arriva, ma quella che arriva, invece, è un'originale faxart. In tutta questa occasionale e impersonale alterazione delle forme, l'opera mantiene, però, qualcosa che la contraddistingue, essa appartiene alla poetica dell'artista, alla sua maniera di essere, alla sua sregolatezza o alla sua meticolosità.

Parla il suo linguaggio, è parte della sua ricerca, come per Antonio Passa con le sue foto e le sue scritture casuali e Stefano Lo Presti con le sue teche strutturate, manifesta la sua ambiguità: "Lucavalerio è un grandissimo stronzo", scrive partecipando con un fax Luca Valerio, mentre si scusa per non poter partecipare perché la sua ricerca non si coniuga con lo strumento fax. Dentro l'opera c'è la sua ricerca visiva, come nel caso delle "Foglie di vite e racimoli d'uva" di Vincenzo Scolamiro o addirittura la riproduzione della sua ricerca visiva, in una continua poetica di rimandi. Calogero Piro rinuncia ad usare linguaggi che non siano visivi ed affida il suo messaggio a textures che non possono essere altro che monocrome, come d'altronde fa anche Salvatore Provino con il proprio graffitismo, mentre Enrico Luzzi crea successioni che sfruttano la peculiarità del supporto tecnico particolare come la sua possibile disposizione verticale. In altri l'opera visiva riporta i pensieri dell'artista, le sue considerazioni coscienti e inconsce, "I confini sono, spesso, dentro di noi …. I pensieri sono confini da (s)cavalcare" (Crescenzo Del Vecchio Berlingieri) e ancora "Desiderio è più bello della cosa desiderata" (Cristiana Fioretti), "tracce di fiamme nei grandi occhi, capelli biondi sciolti, capelli neri e riccioluti di Sicilia" (Fernando de Filippi). "In un vero artista vi è sempre qualcosa che non entra nel suo lavoro. Vi è sempre qualche ragione per cui l'uomo è sempre più meritevole di essere conosciuto delle sue opere. E alla fine, null'altro" (Peppe Sabatino) o addirittura appunti con le quali costruire un'opera, un ritratto "Frammento metastatico 1° per un ritratto - Frammento metastatico 2° per un ritratto - Frammento metastatico 3°" (Sergio Amato).

Quando, dopo la nascita della stampa la riproduzione delle opere d'arte veniva affidata agli incisori, le opere figurative si riconoscevano per il soggetto e per la disposizione dei personaggi, ma l'opera litografica, la puntasecca, il bulino o la stampa xilografica che veniva realizzata era un'opera completamente differente che aveva altre dimensioni e altre caratteristiche realizzative. Ma, pur presentandosi sotto un aspetto differente, nessuno mai avrebbe detto che la riproduzione a stampa dell'opera non era l'opera.

Nella faxart si delinea la stessa corrispondenza, solo che a realizzare il processo riproduttivo e l'alterazione dell'originale non è un incisore ma una macchina. Essa nel trasmettere l'opera ne altera le connotazioni grafiche e cromatiche, ma in questa alterazione l'opera stessa si carica di una certa originalità, tanto che difficilmente a ritrasmettere diverse volte la stessa opera si potranno avere opere identiche. Inoltre, poiché la carta stessa su cui essa è riprodotta è chimica e si altera con il tempo, le faxopere saranno suscettibili di subire variazioni pure con il tempo.

In quest'originalità incontrollabile e imprevedibile consiste il valore della faxopera. Nella faxart, possiamo dire, le copie hanno più valore dell'originale!
diego gulizia